PROJEKTE

> DOKUMENTATION 2013

In der Einführung erläutert Josep Caballero Garcia den Entstehungsprozess von "No ['rait] of spring" und liefert wichtige Hintergrundinformationen.

Josep Caballero García:
No [’rait] of spring

Ausgehend von seiner eigenen Erfahrung als Tänzer in Pina Bauschs Le Sacre du Printemps und seiner Faszination von dem Solo der Auserwählten beschäftigte sich Josep Caballero García in „No [’rait] of spring“ mit vier weiteren weiblichen Paraderollen der deutschen Tanzgeschichte aus der Perspektive und Erinnerung von männlichen Tänzern: Mirtha, die Königin der Wilis aus Marius PetipasGiselle“, „Die Kameliendame“ aus John Neumeiers gleichnamigem Ballet, Lady Macbeth aus Johann Kresniks „Macbeth“ und Beatrice Cenci aus Gerhard Bohners „Die Folterungen der Beatrice Cenci“.

Auf der Grundlage von Interviews mit ehemaligen Ensembletänzern und Musikausschnitten wurden das historische Material und die Erinnerungen zunächst dekonstruiert und dann mittels tänzerischer Skizzen und räumlicher Gestaltung collagenhaft auf die Bühne gebracht. So entstand eine Art subjektive Rekonstruktion der ausgewählten Rollen aus dem Blickwinkel der interviewten Männer. Gleichzeitig begab sich Luis Rodriguez innerhalb seiner eigenen tänzerischen Auseinandersetzung mit den genannten Frauenrollen auf die Suche nach einer Physikalität von Choreografie jenseits von Gender.

Die Einschränkung durch Urheberrechte beeinflusste maßgeblich die Arbeit mit dem historischen Material und die Verwendung von Original-Ausschnitten mittels Video, Bewegungsmaterial und Musik. „No [’rait] of spring“ wies auf diese Leerstellen hin, nahm sie jedoch zum Anlass, neue Wege der Rekonstruktion zu finden. In einer Komposition des gesammelten Materials an der Schnittstelle zwischen Tanzperformance und Bild-/Toninstallation lud das Stück auf eine so assoziative wie emotionale Reise durch Erinnerungsfetzen, Bewegungsfragmente und (An-)Klänge ein, die jedem seinen individuellen Zugang zu dem historischen Material ermöglichte.

 

Gespräch Margarita Tsomou
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Im Gespräch mit Josep Caballero Garcia über die Produktion „No ['rait] of Spring“ fragt die Performerin und Publizistin Margarita Tsomou nach dem männlichen Begehren nach Frauenrollen im Tanz und dem Wert der subjektiven Erfahrung für das Tanzerbe. Dabei wird thematisiert, wie in der Geschichte des Tanzes in den 1980er und 1990er Jahren die Choreografierung von Gender kritisiert und gleichzeitig festgeschrieben wurde, warum Meg Stuart und William Forsythe es nicht ins Stück geschafft haben und über das Potential von Lücken in der Erinnerung an das Tanzerbe.

Josep Caballero Garcia

studierte zeitgenössischen Tanz in Barcelona, am CNDC d’Angers (Frankreich) und beendete seine Ausbildung an der Folkwang Hochschule Essen. Seit 1994 ist er als Tänzer tätig u.a. bei Pina Bausch, Roxane Huilmand, Toula Limnaios, Urs Dietrich und Doris Stelzer. Am Bremer Tanztheater choreografiert er seine ersten kurzen Stücke. Seit 2006 lebt er in Berlin und arbeitet als freischaffender Tänzer und Choreograf.

Margarita Tsomou

studierte Angewandte Kulturwissenschaften an der Universität Lüneburg und Tanz an der John-Cranko-Schule und der Royal Academy of Dance Athens. Sie arbeitet als Autorin und Performerin zwischen Hamburg, Berlin und Athen. Sie ist Mitherausgeberin der feministischen Zeitschrift Missy Magazine und schreibt für Printmedien und Radio. Ihre Performance-Arbeiten wurden im Hebbel am Ufer oder der Volksbühne Berlin gezeigt. Als Kuratorin arbeitete sie mit dem Goethe Institut Athen, u.a. für das Performance-Festival „Genderpop in Athens“, das sie mit Autor und Performer Tim Stüttgen kuratierte. Sie ist Stipendiatin im Forschungsprogramm „Versammlung und Teilhabe: urbane Öffentlichkeiten und performative Künste“ (K3 | Tanzplan Hamburg, Hafen City University, Forschungstheater Hamurg), wo sie zwischen Kunst, Journalismus und Wissenschaft über die „Performativität von Protestformen in der Krise“ promoviert. Tsomou hält Vorträge, schreibt und performt zu Themen wie Neuer Feminismus, Femininität und Sexualkritik sowie zu kulturellen Protestformen, Interventionskunst, Kapitalismuskritik und sozialen Bewegungen.

Filmaufzeichnung
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Aufzeichnung der Aufführung vom 13.04.2013 in den Uferstudios/Berlin

CREDITS
Mit – Luis Rodriguez, Daniela Toebelmann und Josep Caballero García

Künstlerische Leitung/Choreografie – Josep Caballero García
Tanz – Luis Rodriguez
Co-Dramaturgie – Prof. Dr. Claudia Jeschke
Video-/Bild-/Raum-Installation – Daniela Toebelmann
Tonbearbeitung – Horst Petersen
Assistenz K3 Hamburg – Ann-Kathrin Reimers
Produktionsleitung – Mira Moschallski
Mentoring – Joao da Silva

Eine Produktion von K3 | Tanzplan Hamburg im Rahmen des Residenz Programm, gefördert von der Hamburgischen Kulturstiftung und TANZFONDS ERBE – Eine Initiative der Kulturstiftung des Bundes.

Josep García Caballero dankt: Tanzfilminstitut Bremen, Archiv Darstellende Künste der Akademie der Künste Berlin und Eric Miot, Jo Siska, Frank Frey und Martin Meng für ihre großzügige Kooperation innerhalb der Interviews und das Teilen ihrer Erinnerungen!

Abendzettel

Interview mit Luis Rodriguez (englisch)
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„I really wanted to experience the different physicalities of the roles.“

Interview with Luis Rodriguez, the dancer in „No [‘rait] of spring“, about his involvement in the choreographic process, working with historic material and creating silence.

Were you already familiar with Petipa’s Giselle, Neumeier’s Die Kameliendame, Bohner’s Die Folterung der Beatrice Cenci, Kresnik’s Macbeth and Bausch’s Le Sacre du Printemps before working with Josep?

Having trained in classical ballet from an early age and later studied other dance forms, I was familiar with some of these works. Most familiar to me were „Giselle“ and „Le Sacre du Printemps. I have seen „Giselle“ danced in its entirety by the Ballet Nacional de Cuba. I’ve seen Pina’s „Le Sacre“ on video only. I was familiar with the play „Macbeth“ but never with the ballet. I hadn’t heard of „Die Folterung der Beatrice Cenci“ and I wasn’t familiar with Neumeier’s „Die Kameliendame“.

Did you carry out some research by yourself?

During the process, I was able to watch both Bohner’s and Kresnik’s works to try to have a well-rounded understanding of the all material we were working with.

Did you ever have the wish to dance a female role? If so, which one and why?

I didn’t have a particular female role I wanted to dance. During my training, although very formal, gender roles were less defined than during the periods referred to in most of the works in „No [‘rait] of spring“. If anything, there were particular qualities I admired in many female roles in Balanchine’s works, for example. The traditional, ethereal qualities of a ballerina were somehow brought up to date while still remaining in the classical vocabulary. Precious and beautiful. Above the earth. Expensive and untouchable.

How would you describe the difference between working on/with historical material and working on an entirely new creation?

With historical material, one has a very clear platform on which to start. I’m not sure there is a huge difference. One has to treat both with great integrity, care and respect for authenticity. When working with historical material, one is constantly referring to concrete, pre-existing information that often contains certain ideas from a different time period. An entirely new creation starts from where the creator is today, but which will also be historical in a week from now. We all carry our history with us, so in essence we’re always working with historical material.

To what extent and in what way were you involved in the choreographic process for „No [‘rait] of spring“? What artistic approach did you adopt to translate the interviews with dancers into movement?

I would say I was very involved in the choreographic process. Josep was extremely open, very clear in his concept and his idea regarding the work. This made it easy to weed out, in a way, anything that didn’t necessarily pertain to the work. Personally, I did a lot of youtubing to study what I could get from different females who have performed some of the roles. Due to copyright limitations, viewing on some of the roles was very limited. We went to the archives in Bremen to study some videos. It was important for me to try to find genuine qualities and my truth in interpreting each of the roles. All of them were very different to each other. I practised the idea of what I like to call „creating silence“. I worked with a Budo artist named Akiro Hina in Stockholm. We worked on finding global awareness of the body and the space around you – a heightened state of concentration so that the characters emerge from listening to my body with all the information I have from them rather than trying to create the characters from a sense of what I think she might have looked like. I really wanted to experience the different physicalities of the roles. It was no small feat.

Which interview was the most difficult to translate into dance and why?

I think Myrtha was particularly hard due to the subtleness I felt the role had. I was not trying to be a ballerina in the romantic era. Rather, I was interested in the way she commands her environment with her eyes and how weightless she seemed. It was hard to find a physicality that expressed that without becoming a man trying to do a ballet variation or a parody of Myrtha, which is not at all what we were going for. Lady Macbeth was also difficult because we didn’t have so much information on Susana Ibanez, the lady who danced it. We had a very small piece of footage of her in the work and I had to get inspired by that video. Watching youtube videos of Judy Dench playing Lady Macbeth saved my life!

What were your main challenges (intellectual and physical)?

My main challenge was maintaining a high state of concentration so that I didn’t create unnecessary physicalities. Staying quiet in my mind, a certain meditation, perhaps.

Do you see yourself as someone who interprets or rather creates material?

I enjoy working in collaboration. I’m not a fan of interpreting, even though I’ve done quite a lot of that in the past. In a way we’re always interpreting information. Improvisation is what I enjoy most.

Has the project changed your view of the original dance pieces investigated in „No [‘rait] of spring“?

I wouldn’t necessarily say it changed my view of the pieces per se. It just gave me a clearer focus on the roles. It brought up questions of gender, time and trying to understand how these choreographers – for lack of a better word – assigned these women personalities or traits that were considered to be the norm for women in a specific era.

Pina Bausch once said: “If you think about your heritage, you die.” What about you? Why do you think it is important to involve yourself with dance heritage/historical works?

I think it’s necessary and essential to keep archiving and documenting historical works. They provide a mirror for creation today. As far as dancing historical works myself in their entirety is concerned, although I have a tremendous appreciation and respect for them, I would not say it’s my primary interest.

Where does dealing with history restrict one’s own creativity? Where does it provide key impulses for one’s own work?

Well if you don’t know where you come from, you can’t know where you’re going. Knowledge of history provides maps and references to where and why we are today. Without it, I feel we’re lost. I don’t think it limits your creativity. Rather it informs and allows you to make choices and understand the choices you’re making and referencing.

What will you be taking from this project into your future work?

A sense of trust in my body, which is something I don’t think I really had a grasp of before this project.

Interview Daniela Toebelmann
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„Jeder, der sich mit dem Jetzt auseinandersetzt, lässt das Gestern mit einfließen“

Die Bildende Künstlerin Daniela Toebelmann zeichnete bei „No [‚rait] of spring“ für die Bühnenobjekte und die Übertragung der Zeitzeugeninterviews in den Raum verantwortlich.

Was hat Dich als Bildende Künstlerin daran gereizt, in einer Tanzproduktion, die sich mit historischem Material auseinandersetzt, mitzuarbeiten?

Der Reiz in der Arbeit mit historischem Material lag für mich in den Interviews mit den Zeitzeugen. Dadurch bekam ich einen sehr persönlichen Einblick in die Tanzgeschichte. Die Intensität der subjektiven Geschichtserzählung ist es, die uns in Erinnerung bleibt. In „No [‘rait] of spring“ schien mir die Herausforderung zu sein, diese Intensität in den Bühnenraum zu transportieren.

Welche Funktion hattest Du in dem Projekt?

Gemeinsam Josep und Luis habe ich die verschiedenen Ebenen der Interviews in den Raum übertragen – natürlich neben den recht praktischen Arbeiten wie dem Beschaffen und Herstellen der einzelnen Bühnenobjekte. Josep hat unseren Ideen viel Raum gegeben. Dadurch entstand eine konzentrierte und für uns alle bereichernde Arbeitsatmosphäre.

Was wusstest Du vor Deiner Zusammenarbeit mit Josep Caballero über den Tanz des 19. und 20. Jahrhunderts im allgemeinen und über Pina Bausch, John Neumeier, Johann Kresnik, Gerhard Bohner und Marius Petipa im besonderen?

Mein Wissen über Tanzgeschichte ist eher laienhaft. Mein Interesse in der Auseinandersetzung mit Tanz gilt der Relation Körper/Raum, der Disziplinierung des eigenen Körpers und dem Ansatz, diesen als Material zu verstehen. Ich habe für eine Soundarbeit in Norwegen mit einer Tänzerin zusammengearbeitet und im Zuge dessen angefangen, mich mit Tanz zu beschäftigen. Allerdings habe ich mir nie einen tanzhistorischen Überblick verschafft, sondern vielmehr in den mir vorliegenden Texten quergelesen.

Hast Du selbst zu den verhandelten Stücken recherchiert, Dir z.B. Videoaufnahmen angeschaut? Oder hast Du Dich allein an dem orientiert, was Du aus den Interviews erfahren hast?

Erst gegen Ende der Arbeit bin ich gemeinsam mit Josep und Luis ins Tanzarchiv Bremen gefahren. Ich wollte mir während der Arbeit an den Interviews meinen naiven Blick bewahren, damit sich die Erzählungen in mir in eine eigene Bilderwelt verselbständigen. Ähnlich wie beim Lesen eines Buches, wenn die in der Handlung vorkommenden Orte und Personen sich mit immer stärker werdenden Bildern vor dem inneren Auge festsetzen. In Bremen wurde dann meine innere Bilderwelt mit den Originalaufnahmen konfrontiert – eine wirklich interessante Erfahrung.

Was war Dein künstlerischer Ansatz für die Übertragung der Tänzer-Interviews in den Bühnenraum?

Wir haben sehr assoziativ gearbeitet. Es ging um das Schaffen von Atmosphäre durch die Verschiebung und wechselnde Anordnung von Körper/Bild/Licht/Musik – um das Schaffen von Raum jenseits der vier Wände.

Was war die größte Herausforderung bei der Übersetzung der Zeitzeugenerinnerungen in ein zeitgenössisches Kunstwerk?

Die Komplexität, die Überfülle von Informationen zusammenzuführen und auf Medien zu übertragen, die wiederum durch ihre Veränderbarkeit dieser Komplexität gerecht werden.

Welche Bedeutung kommt dem Bühnenraum und seiner Inszenierung in diesem Übersetzungsprozess zu?

Josep war es wichtig, das Publikum in ein anderes Verhältnis zur Bühne zu bringen und somit stärker in das Geschehen zu integrieren, wobei es ihm dabei nicht um eine Interaktion ging. Die immer wieder anschwellende Spannung der einzelnen Parts und die Nähe des Publikums zum Geschehen bringt die Intensität teils an die Grenze des Erträglichen – ich denke sowohl für Publikum als auch für die Performer. Man sucht während des Stückes regelrecht nach Momenten, in denen man diese Spannung wieder abbauen kann.

Wie würdest Du die Relation von Musik, Performance und Videobild in dem Stück beschreiben? Gibt es eine gesetzte Hierarchie oder stehen die Medien gleichberechtigt nebeneinander?

Von Hierarchie würde ich in diesem Fall nicht sprechen, denn es war Josep während der ganzen Entstehungsphase wichtig, dass eine Gleichberechtigung zwischen den Medien herrscht. Doch aus meiner Sicht hat das Performative durch seine Unentbehrlichkeit die stärkste Präsenz. Denn obwohl die verschiedenen Medien eine starke Präsenz auf der Bühne haben, sind sie vom performativen Handeln abhängig. Nur durch das performative Handeln erklingt die Musik, verändern sich das Bild und die Positionen der Gegenstände auf der Bühne. Der Körper herrscht über Raum und Gegenstand. Die Bewegungen von Luis und Josep scheinen an mancher Stelle sehr minimal in Relation zu der brachialen Präsenz der Technik, doch durch eine konstante Spannung, die die beiden das ganze Stück über halten, ist es das Performative, das den Bühnenraum dominiert. Diese Spannung hat mich bei jeder Probe und jeder Aufführung mitgerissen.

Hat das Projekt Deinen Blick auf den Umgang mit dem Erbe in der Kunst verändert?

Die Arbeit hat vielmehr meinen Gedanken gestärkt, dass das Vermächtnis einer Zeit, egal aus welchem Bereich, außerhalb theoretischer Auseinandersetzung bereichernd ist, wenn wir es durch verschiedene Augen betrachten.

Wo siehst Du Unterschiede im Umgang mit dem Erbe im Tanz im Vergleich zur Bildenden Kunst?

Es gibt gewiss in allen Bereichen der Künste einen Umgang mit „dem Erbe“, ohne dass es vielleicht immer konkret thematisiert wird. Ich denke, die Unterschiede sind eher von Künstler zu Künstler zu suchen, als zwischen Tanz und Bildender Kunst. Jeder, der sich in eine Auseinandersetzung mit dem Jetzt begibt, lässt bewusst oder unbewusst das Gestern mit einfließen – wer die Zukunft beschreibt, bespielt, bebildert, der kommt nicht umhin, das Jetzt und das Gestern einzubeziehen.

Zeitzeugengespräche
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Zeitzeugeninterviews

Diese Gespräche mit ehemaligen Tänzern dienten als Grundlage für die Entwicklung von „No [‚rait] of spring“. Der Fragebogen, auf dem die Interviews basieren, kann hier heruntergeladen werden.

 


Interview mit Frank Frey

Martin J. Meng wurde an der Amsterdamer Hochschule der Künste, u.a. durch Prof. Heinz Manniegel ausgebildet. Seine Karriere als Tänzer (Het Nationale Ballet, Amsterdam/The National Ballet of Canada, Toronto/Deutsche Oper Berlin), zahlreiche Kurse sowie die Teilnahme an Trainings des Kirow Balletts gaben Martin J. Meng die Möglichkeit von einigen der besten Lehrer zu lernen. Weitere Informationen auf www.ballet-mjm.de.

Josep Caballero Garcia studierte zeitgenössischen Tanz in Barcelona, am CNDC d’Angers (Frankreich) und beendete seine Ausbildung an der Folkwang Hochschule Essen. Seit 1994 ist er als Tänzer tätig u.a. bei Pina Bausch, Roxane Huilmand, Toula Limnaios, Urs Dietrich und Doris Stelzer. Am Bremer Tanztheater choreografiert er seine ersten kurzen Stücke. Seit 2006 lebt er in Berlin und arbeitet als freischaffender Tänzer und Choreograf.

Jo Siska erhielt von 1977-82 seine Ausbildung zum Tänzer an der John Cranko-Ballettakademie Stuttgart, welche er als Staatlich geprüfter Tänzer abschloss. Danach setzte er das Studium am Victorian Arts College, Melbourne und bei David Howard, New York fort. Sein erstes Engagement führte ihn zum Scapino-Ballet, Amsterdam. Mit seinem Engagement bei Hans Kresnik und dem Choreographischen Theater fand eine zehnjährige Symbiose statt, die ihn nahezu alle männlichen Hauptrollen verkörpern ließ. Parallel entwickelte er in dieser Zeit weiterhin eigene choreographische Arbeiten. Im Jahre 1999 inszenierte er seine erste Auftragsarbeit am Landestheater in Linz. Ebenfalls in diesem Jahr wurde er ständiger Gastdozent im Bereich Tanz an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt. Weitere Informationen auf www.josiska.de

 


Eric Miot wurde in Frankreich geboren und absolvierte seine Tanzausbildung an der École du Ballets de Paris. 1981 wurde er vom Ballet de l’Opéra national du Rhin Strasbourg engagiert und tanzte dort in Choreographien von Georges Balanchine, Maurice Béjart, Germinal Cassado, Roland Petit und Jean Sarréli. 1983 wurde er von John Neumeier an das Ballett der Hamburgischen Staatsoper verpflichtet, wo er 1987 zum Solisten ernannt wurde und außer in zahlreichen Arbeiten von John Neumeier auch in Balletten von Maurice Béjart, Rudi van Danzig, Mats Ek, José Limon und Antony Tudor zu sehen war. Seit 1995 ist Eric Miot als freischaffender Tänzer, Lehrer und Berater tätig.

Aufführungstermine
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  • 26.03.2013 |  K3 – Tanzplan Hamburg – Premiere
  • 27. & 28.03.2013 | K3 – Tanzplan Hamburg
  • 12. & 13.04.2013 | Uferstudios Berlin, Studio 1
  • 01.09.2013 | Uferstudios Berlin – im Rahmen des Festivals Ausufern,
  • 04. &05. 10.2013 | Musterzimmer, Berlin – Lecture Performance
  • 04.05.2014 | Schwankhalle Bremen – im Rahmen des Festivals “Baila Espana 2014”

BILDERGALERIE

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