von Madeline Ritter, Juristin und Leiterin des Tanzfonds Erbe, Berlin und Rechtsanwalt Prof. Dr. Rupert Vogel, Karlsruhe
Der Tanz wäre in der aktuellen Diskussion rund um das Urheberrecht möglicherweise gar nicht aufgetaucht, hätte sich der US-amerikanische Popstar Beyoncé Knowles nicht im Oktober 2011 für das Musikvideo zu ihrem Song „Countdown“ großzügig bei Werken der belgischen Choreographin Anne Teresa de Keersmaeker bedient. De Keersmaeker hatte ihre Werke gefilmt. Diese filmische Adaption war frei zugänglich im Netz, wo Beyoncé Knowles sie entdeckte und sowohl Teile der Choreographien als auch die Ästhetik der Videos kopierte. Als Avantgarde erfindet der zeitgenössische Tanz immer wieder neue Ausdruckformen und überschreitet die Grenzen des Etablierten. Der Beitrag beleuchtet die Eigenheiten des Tanzes und ist ein Plädoyer für die Stärkung der Rechte von Tanzkünstlern.
Gute Gründe für filmische Dokumentation
Die Gründe für Choreographen, ihre Werke gefilmt im Netz zu veröffentlichen – und sie damit der Gefahr des Plagiats auszusetzen –, sind vielfältig. Die Erhöhung des Bekanntheitsgrades ist ein Grund; der Austausch mit Gleichgesinnten ein weiterer. Für den Tanz, insbesondere den zeitgenössischen, ist die audiovisuelle Dokumentation der eigenen Werke jedoch noch aus anderen Gründen wichtig: Für diese Kunstform gibt es kaum schriftliche Dokumente oder einheitliche Aufzeichnungsmethoden (die berühmte Tanzschrift von Rudolf von Laban aus den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts hat sich nicht als Notationssystem für den allgemeinen Gebrauch durchsetzen können). Deswegen wird Tanz vor allem mit audiovisuellen Mitteln dokumentiert und überliefert.
Das deutsche Urheberrecht gewährt inzwischen Urheberschutz auch ohne eine körperliche Festlegung (vgl. Schulze, in: Dreier/Schulze, Urheberrecht, 3. Aufl. 2008, § 2 Rn. 145; zur Anfang des 20. Jhdt. im deutschen Urheberrecht geforderten „Schriftform“ als Schutzerfordernis für Tanzkunst vgl. Wandtke, in: Jacobs/Papier/Schuster, FS für Peter Raue, Köln, 2006, S. 745 ff.). In anderen Rechtsordnungen ist eine Fixierung noch heute Schutzvoraussetzung (vgl. für das französische Recht art. L. 112-2 al. 4 CPI.).
Ein wichtiger wirtschaftlicher Grund ist außerdem, dass ein Choreograph Mitglied bei der VG Bild-Kunst werden kann, sofern er (körperlich fixierte) Film- oder Fernsehwerke schafft (§ 2 I der Satzung der VG Bild-Kunst von 2005; Wandtke, Das choreografische Werk und die VG Bild-Kunst, in: Schierholz/Melichar, FS G. Pfennig, München, 2012, 255, 266).
Tanz und Verwertung: Kein Pas de deux
Doch oft ist es Choreographen aus wirtschaftlichen Gründen nicht möglich, ihr Werk im Internet zugänglich zu machen. Die Urheber- und Leistungsschutzrechte der übrigen an einem Tanzwerk Beteiligten stehen ihnen dabei „im Weg“. An einer Tanzaufführung und deren Dokumentation wirken viele verschiedene Personen mit, deren Rechte betroffen sein könnten – neben Choreographen etwa Komponisten, Fotografen, Bühnenbildner und schließlich die Tänzer, deren Rechte als ausübende Künstler (§§ 73 ff. UrhG) von der GVL wahrgenommen werden. Möglich ist sogar, dass die Tänzer dann, wenn der Choreograph ihnen viel Freiraum für eigene Improvisationen einräumt, Miturheber sind (zur möglichen Miturheberschaft von Jazz-Musikern an der Komposition vgl. LG München I, ZUM 1993, 432; für Tanz Obergfell, Tanz als Gegenwartskunstform im 21. Jahrhundert, ZUM 2005, 621, 625; zur bloßen Gehilfenschaft von Beteiligten beim Nachstellen eines Bildes vgl. BGH, GRUR 1985, 529 – „Happening“). Das macht es nicht nur schwierig, alle Zustimmungen einzuholen, sondern auch teuer.
Einen faden Beigeschmack hinterlässt dabei die Tatsache, dass Tanzkünstler vom Urheberrecht selbst kaum profitieren – es gibt in Deutschland keine Verwertungsgesellschaft für Choreographen, und die Bezahlung von Choreographenrechten gilt als Privileg, das nur sehr berühmte Künstler geltend machen können. Ein weiterer Grund mag sein, dass Tanz und organisierte Interessenvertretung nicht gut zusammenpassen (Wandtke beklagt das fehlende Engagement in: Das choreografische Werk und die VG Bild-Kunst, a.a.O., S. 255). Verbreitet scheint auch eine Scheu zu sein, gegen Kollegen, die eigene Choreographien übernehmen, urheberrechtlich vorzugehen. Jedenfalls sind national und international Plagiatsprozesse zwischen Choreographen äußerst rar (vgl. in Deutschland OLG München, UFITA 74 (1974), 320 – „Brasiliana“; LG Essen, UFITA 18 (1954), 243 – „Der grüne Tisch“; in Frankreich CA Paris 10.05.2012, no. 09/04390). Selbst die Verwendung der choreographischen Elemente in dem Musikvideo von Beyoncé Knowles scheint ohne rechtliche Konsequenzen geblieben zu sein (wohl nicht zuletzt wegen der rechtlichen Unsicherheit, wie der Schutzbereich einzelner Ausschnitte aus Tanzwerken zu bestimmen ist, vgl. hierzu für Happenings Leistner, Von Joseph Beuys, Marcel Duchamp und der dokumentarischen Fotografie von Kunstaktionen, ZUM 2011, 468).
Nicht nur die Rechtsprechung in wenigen Fällen (OLG Köln, GRUR 2000, 43 – „Klammerpose“; LG München I, GRUR 1979, 852 – „Godspell“), sondern auch das überschaubare Schrifttum (neben den zitierten Artikeln von Obergfell und Wandtke s. Murza, Urheberrecht von Choreografen, Diss. Berlin, 2010; Schlatter-Krüger, Zur Urheberrechtsfähigkeit choreographischer Werke in der Bundesrepublik Deutschland und der Schweiz, GRUR Int. 1985, 299 und Aslne, La choréographie et le droit d’auteur en France, RIDA1994, no. 162, 3) ist sich jedenfalls darin einig, dass bei choreographischen Werken die Rechte einer Vielzahl von Beteiligten zu berücksichtigen sind.
Diese Rechtslage sorgt dafür, dass Tanzwerke im kollektiven Gedächtnis des WorldWideWeb kaum zu finden sind – und wenn, dann in Schnipseln und schlechten Raubkopien. Ganz anders stellt sich die Situation des Tanzes im richtigen Leben dar. Dort eröffnet die Tanzkunst nicht erst, seit Sir Simon Rattle, der gemeinsam mit den Berliner Philharmonikern in „Rhythm is it“ desinteressierte Jugendliche zu begeisterten Tänzern transformierte, immer mehr Menschen eine inspirierende Erfahrung. Dieser Widerspruch gibt Internetpionier Jaron Lanier recht, der nach zwanzig Jahren in der digitalen Welt in seinem Manifest „You are not a gadget“ zu der Erkenntnis kam „Nur die Erfahrung ist wirklich, die Information selbst nicht“, (F.A.Z. vom 16.01.2010).
Lebendiges Tanzerbe – Vorbild Pina Bausch
Wenn eine Kunstform wie der Tanz im realen Leben wachsende Zuschauer- und Nutzerzahlen hat, ist es dann nicht egal, wenn der Tanz im Internet nicht zuletzt aufgrund der Beschränkungen des Urheberrechts in seiner Vielfalt und seiner Geschichte ein Nischendasein führt? Nein, ist es nicht. Da Tanz nur selten kommerziell verwertbar ist, ist er auf öffentliche Förderung angewiesen. Und mit dem Empfang von Kultursubventionen ist automatisch ein Bildungsauftrag verbunden. Die Öffentlichkeit hat ein Recht darauf, größtmöglichen Zugang zu den von ihren Geldern geförderten Werken zu erhalten. Den bekommt sie leider viel zu selten. Auch aufgrund des Urheberrechtes ist es schwierig, historische Werke des zeitgenössischen Tanzes zu erleben – sei es auf der Bühne oder im Internet. Die Tanzgeschichte wird deswegen vor allem mit Ballettklassikern wie „Schwanensee“ oder „Der Nussknacker“ gleichgesetzt, die Vielfalt des deutschen Tanzerbes geht indes verloren. Deswegen hat die Kulturstiftung des Bundes mehrere Initiativen ergriffen, um das Tanzerbe des 20. Jahrhunderts der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Zum einen ließ sie den Digitalen Atlas Tanz entwickeln, eine visuelle Datenbank, die in Zukunft umfassende Archivmaterialien zum zeitgenössischen Tanz beinhalten soll. Zum anderen stellte sie 2,5 Mio. Euro für einen Tanzfonds Erbe zur Verfügung, der Künstler und Projekte fördert, die sich mit dem Tanz des 20. Jahrhunderts beschäftigen.
Für einen vorbildlichen Umgang mit dem eigenen Tanzerbe ist übrigens die 2009 verstorbene Choreographin Pina Bausch bekannt. Erst vor kurzem hat ihre Kompanie mit der Wiederaufführung von zehn ihrer Meisterwerken ganz London in einen Tanzrausch versetzt. Pina Bausch wusste, wie wichtig die audiovisuelle Dokumentation ihres Lebenswerkes ist: Sie hat ihr eigenes Werk akribisch filmen lassen. Doch wenn die Pina Bausch Foundation sich nun entscheiden würde, die Dokumentation ihrer Stücke ins Internet zu stellen, so hätte sie ein großes Problem mit dem Urheberrecht, insbesondere weil die Choreographin in ihren Stücken in unvergleichlicher Weise populäre Musik verwendete. Die GEMA und andere Verwertungsgesellschaften sehen hier kein Gesamtkunstwerk, sondern eine Vielzahl abgabepflichtiger Musikstücke – und diese würden die Kosten für die Veröffentlichung der Werke schlichtweg unbezahlbar machen. Deswegen bleibt Pina Bauschs Werk vorerst nur auf der Bühne erlebbar – solange die Kompanie besteht, die die Werke in ihren Körpern verinnerlicht hat.
Freier Zugang und Fair Use
Pina Bausch wird im Übrigen gerne kopiert. Oder zitiert? Die Grenzen verlaufen – wie in anderen Kunstformen – fließend. Dabei ist der Tanz längst im 21. Jahrhundert angekommen: postmoderne Praktiken wie Zitieren, Sampeln oder Wiederverwerten – appropriation art – sind im Tanz genauso gängig wie in anderen Kunstgattungen. Prinzipien von Open Access und Open Source, des offenen Zugangs und Mitbestimmungsrechts für alle Beteiligten, sind im Tanz fester Bestandteil der Arbeitsweise von Künstlerkollektiven (Kappenberg, The Logic of the Copy, from Appropriation to Choreography, The Internat. Journal of Screendance, vol. 1, 2010, 27).
Nur das Urheberrecht, das für den Tanz schon immer lückenhaft war, ist immer noch das alte selbe. Ein praktikabler Ausgleich der Interessen von Choreograph, Komponist, Tänzer und Öffentlichkeit unter Berücksichtigung der neuen technischen Möglichkeiten muss also das Ziel einer Urheberrechtsreform auch für den Tanz sein. Für Lösungsvorschläge empfiehlt sich ein Blick über den nationalen Tellerrand hinweg. Die amerikanische Tanzwelt zeigt, dass pragmatische Interessenabwägungen möglich sind. Die Dance Heritage Coalition, ein Verbund der wichtigsten historischen Tanzsammlungen Nordamerikas, hat einen Wegweiser durch den „Dschungel des Copyrights“ entwickelt. Sie übersetzt die Fair Use Doctrine des amerikanischen Urheberrechts auf die alltägliche Arbeit des Sammelns und Zeigens. Im Kern des Fair Use steht die Frage, ob die nicht kommerzielle Nutzung von urheberrechtlich geschütztem Material im Bereich Bildung und Kultur „transformative Qualität“ hat – einfach ausgedrückt: Entsteht durch die neue Nutzung ein neuer Sinnzusammenhang? Ist dies, neben grundsätzlichen Abwägungen der Verhältnismäßigkeit der Nutzung ohne finanziellen Ausgleich, der Fall, dann öffnen sich die Internetportale ganz legal für den Tanz. Dahinter steht die Abwägung, dass der Verlust an Wissen, gerade bei einer so ephemeren Kunstform wie dem Tanz, schwerer wiegt als das geistige Eigentum.
Kampf um Anerkennung: Wo ist die deutsche SACD?
Ein Blick auf unser Nachbarland Frankreich offenbart, wie es um die Rechte von Tanzkünstlern bestellt sein könnte. Die Franzosen bilden die Speerspitze der Tanzliebhaber in Europa. Sie haben mit dem CND-Centre National de la Danse in Paris ein üppig ausgestattetes Nationales Institut des Tanzes, ein revolutionäres Musée de La Danse in Rennes, in dem es weder verstaubte Artefakte noch Museumswärter gibt, und – wen überrascht es – sie haben mit der SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) eine Verwertungsgesellschaft für den Tanz, die vormacht, wie eine künstlergerechte und transparente Ausschüttung aussehen kann, und die sich großer Beliebtheit bei allen Tanzkünstlern erfreut.
In Deutschland sucht man in der langen Liste der Experten, die ihr gesammeltes Wissen in die verschiedenen Körbe zum Urheberrecht abgelegt haben, vergeblich nach Choreographen. Der Tanz hat als Kunstform in Deutschland nicht so eine große Lobby wie etwa Musik oder bildende Kunst. Und so sehr der Tanz um eine gleichberechtigte Anerkennung im Reigen der Kunstformen kämpft – nur 0,03% der Kulturausgaben des Bundes gehen an den Tanz, bei den Kommunen und den Ländern sind es mit 1% bzw. 3% nicht viel mehr („Öffentliche Tanzausgaben in Deutschland“ in Tanzplan Deutschland – Eine Bilanz S.88 ff., 2011) – so zeigt er sich gerade in der Urheberrechtsdebatte in seiner Eigenheit. In Interviews zum Streit zwischen Beyoncé und De Keersmaeker wurde etwa die Frage gestellt „Wie kann eine Tanzbewegung – zum Beispiel: Mit der Hand durch die Haare fahren – vom Urheberrecht geschützt werden?“ Eine Bewegung mitten aus dem Leben heraus könne doch – so die Annahme – keine schützenswerte Kunst sein. Je näher am Leben, desto geringer bemisst sich also der Wert von Kunst? Die Franzosen sprechen vom „Poids de la danse“, dem Gewicht des Tanzes. Denn der Tanz hat es naturgemäß mit der Schwerkraft. Dort, wo diese wie im Internet nicht wirkt, verliert der Tanz leicht seine Bodenhaftung.
Erschienen in: GRUR Prax – Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht | Praxis im Immaterialgüter- und Wettbewerbsrecht, 24/2012, 4. Jahrgang, 14. Dezember 2012, S. 572 ff., Verlag C.H. Beck, München
Foto Stempel: KFM / pixelio.de
Weiterführende Links:
De Keersmaeker vs. Beyoncé Knowles: www.youtube.com/watch?v=3HaWxhbhH4c
www.tape.tv/musikvideos/Beyonce/Countdown
www.sadlerswells.com/show/Pina-Bausch-World-Cities-2012.
www.danceheritage.org/DHC_fair_use_statement.pdf